Нижний Новгород, ул. Сухопутная, д. 2/2
Мастерская и магазин мозаики в Нижнем Новгороде+7 920 251-33-83
The Ravenna mosaic company

В 1923 г. компания Пуль и Вагнер командирует одного из своих сотрудников – Пауля Хайдака (Paul Heuduck) в Америку для организации мозаичного дела в созданной компанией Пуль и Вагнер и Студией художественного стекла Эмиля Фрея (Emil Frei) дочерней организации – Равеннской мозаичной компании.

Компания была образована для организации работ над мозаиками построенного в г. Сент-Луис, шт. Миссури и освященного в 1914 г. кафедрального собора Св. Людовика. Первоначально сам набор осуществлялся в Германии, а задачей Равеннской компании был только монтаж мозаик; впоследствии компания стала осуществлять весь процесс создания мозаик.


Работа над мозаиками собора Св. Людовика в Сент-Луисе началась еще в 1912 г. и производилась Студией Тиффани (Tiffany Studios) включая эскизную часть. Студией были выполнены мозаики часовен и главной алтарной стены.

Дальнейшую работу над мозаиками для собора продолжила Равеннская мозаичная компания. Мозаики основного объема храма выполнялись по эскизам Альберта Эркена (по другой информации, автор эскизов – John von Wicht). Мозаики нартекса (входного вестибюля) церкви изображают земную жизнь короля Людовика IX, заднего купола – события истории архиепископии. Мозаики главного купола, набранные по эскизам Яна Генриха де Розена (Jan Henryk de Rosen) изображают различные сцены Ветхого и Нового Завета.


Здание Рокфеллер-центра, мозаика «Разумность, пробуждающая человечество»,
Рокфеллер-центр. Нью-Йорк. 1933.



Под руководством Гердта Вагнера компания открывает офисы в Сент-Луисе и Нью-Йорке. В Нью-Йорке расположены большинство ранних заказов Равеннской компании, включая настенное мозаичное панно Рокфеллер-центра.

Работа над мозаичным панно для фасада Рокфеллер-центра по эскизу Барри Фолкнера была окончена мастерской к 1933 г.

Панно представляет собой аллегорическое изображение Мысли как Бога, спасающего человечество от безразличия, бедности, жестокости и страха. В центре фигура Мысли, рождающей знание, по законам которого происходит все в мире. По обе стороны от нее фигуры ангелов, символизирующие Слово написанное и Слово изреченное. По краям мозаики – огни преисподней, в которых сгорают купоросно-зеленые демоны невежества. На краю ямы преисподней – две пары рабочих, к которым летят крылатые серафимы, олицетворяющие явления, просвещающие цивилизацию: историю, религию, театр, спорт, политику, философию, гигиену, общественность.

Три из крупнейших нью-йоркских заказов: мозаики церкви св. Варфоломея, Храма (синагоги) Эмману-Эль и Кредитной компании Ирвинга (позднее – The Bank of New York) были выполнены по эскизам и в сотрудничестве с известной художницей-монументалисткой Хилдрет Мейре. Она же выполнила ряд эскизов мозаик собора св. Людовика.


«Бытие». Мозаика нартекса церкви Св. Варфоломея.
Нью-Йорк.


Мозаики нартекса церкви св. Варфоломея, расположенные в 5 кресчатых сводах вестибюля изображают 6 дней творения, описанных в книге Бытие.


«Бытие, 6 день творения». Мозаика нартекса церкви Св. Варфоломея.


Синагога Эмману Эль. Мозаичные декоры главной арки, декор кафедры.

Вершиной плодотворного сотрудничества Равеннской компании и Хилдрет Мейре считается работа над мозаичным декором т.н. «Красной комнаты» в офисе The Bank of New York (Wall st., 1).

Название «Равеннская» компания получила для того, чтобы вызывать ассоциации с итальянским городом Равенна, уникальным своими сохранившимися до сих пор почти в первозданном виде памятниками раннехристианской архитектуры, интерьеры которых почти сплошь отделаны мозаикой. Равенна – своего рода «мекка» мозаичистов. Это рекламный ход: никакого действительного отношения ни немецкая фирма «Пуль и Вагнер», ни американская «Равеннская» компания, ни к Равенне, ни вообще к Италии, разумеется, не имела.
Католический кафедральный собор Св. Людовика построен в честь святого покровителя города Людовика IX, короля Франции. Замечателен своей мозаикой, крупнейшей в США и одной из крупнейших в мире (общая площадь 7000 кв. м). Работы над мозаиками велись с перерывами 76 лет (1912–1988).
Выполненные в начале 1930–х, в условиях обрушенного фондового рынка и предстоящей Великой депрессии, мозаики «красной комнаты», тем не менее, выглядят как гимн мощи и силе финансовых корпораций: они отражают дух 1920–х гг. – агрессивный, уверенный, вездесущий и пронизанный убеждением Генри Форда: «история – это койка».

Абсолютная абстракция: отсутствие каких-либо фигуративных или просто конкретных изображений должно было означать то, что банковская и биржевая система – самодостаточная и самовоспроизводящаяся сила: ей не нужен герой, пример, никакая внешняя цель, смысл или образ.


«Красная комната». The Bank of New York.


The Bank of New York. Red room. Details.

Вся поверхность стен и потолка словно опутана паутиной электрических разрядов желтого золота на красном фоне, варьирующем от бордо до оранжевого.

В оформлении «красной комнаты» были использован особый эффект мозаики из смальты: тессеры разных размеров (до 2–3 дюймов), разных форм и толщин – все это создавало дополнительный эффект фактурной «вибрации» пространства.

Мозаика «красной комнаты» The Bank of New York – случай, где удачны были все составляющие: идеология, дизайн и ремесленное искусство.

В 1929 или 1930 Эмиль Фрей, владелец Студии художественного стекла, разрывает отношения с Равеннской мозаичной компанией, а в 1937, после возвращения Гердта Вагнера в Германию, где тот становится высокопоставленным нацистским функционером, Пауль Хайдак и его сын Арно, пришедший в компанию в 1935, выкупают активы компании и становятся ее учредителями и руководителями.

Из интервью Генри Форда Chicago Tribune 25 мая 1916 г.: «Я не знаю, пытался Наполеон или нет прийти сюда и меня это не заботит. Я не знаю истории и не дам никеля за всю историю в мире. Это ничто для меня. История это более или менее койка. Это традиция. Мы не хотим традиции. Мы хотим жить в настоящем и единственная история, которая стоит ломаного гроша, это та история, которую делаем мы сегодня».
В 1938 г. компания совместно с художником Банселем ла Фаргом работает над мозаичным панно для одной из часовен собора св. Матфея в Вашингтоне.

Наряду с продолжением сотрудничества компании с художницей Хилдрет Мейре в работе над отделкой храма св. Людовика, Равеннская компания работает с другими художниками-монументалистами того времени. Один из них – Винольд Рэйсс.

Компания набирает мозаичные панно для одного из амбициознейших объектов в стиле ар-деко – железнодорожного вокзала в Цинциннати, шт. Огайо.


В отделке интерьера железнодорожного терминала в Цинциннати была применена техника, которую Хайдак называл «силуэтной мозаикой». Суть ее в том, что мозаикой выкладывались только фигуративные изображения, а фоны заполнялись цветной штукатуркой.


Как сказали бы сейчас, это – «антикризисная» техника. Ее пробовали и в СССР, она применялась и в Германии, «материнской» компанией Пуля и Вагнера, где появилась в условиях нестабильной экономической ситуации, сложившейся вследствие поражения в Первой войне и революции в Германии, для удешевления стоимости мозаичных панно и большей их доступности заказчикам. В данном случае американская экономика также переживала сложнейшие времена кризиса и Великой депрессии – что также отразилось на выборе в пользу этой техники.

Кроме того, разумеется, «силуэтная» техника создает свой особенный декоративный эффект: за счет разницы фактур, мозаичные изображения выделяются на стене, смотрятся более выразительно.

Железнодорожный терминал в Цинциннати был украшен четырьмя мозаичными панно, выполненных Равеннской мозаичной компанией по эскизам Винольда Рэйсса. На двух из них изображены сцены крестьянской жизни края, на южной стене здания – история края от времени колонистов до современной жизни американского мегаполиса. На северной стене Рэйсс показал историю города Цинциннати: от маленького городка на берегу реки Огайо до индустриального центра – родины многих крупнейших американских, а впоследствии транснациональных корпораций, которым были отведены специальные мозаичные панели.

Кафедральный собор Св. Матфея в Вашингтоне – ближайший к Белому дому католический храм. Поскольку апостол Матфей был сборщиком податей, т.е. государственным служащим, храм традиционно считается «профессиональным» храмом чиновников госаппарата США. В нем проводились прощальные мессы по многим руководителям государства, в т.ч. прощальная панихида по Д. Кеннеди 25 ноября 1963 г.
Рэйсс развивал национально-этническое направление в рамках культуры модерн. Как и Хайдак, он был немец, сын успешного портретиста Фрица Рэйсса. Закончил Академию изящных искусств в Мюнхене, где учился вместе с Францем фон Штуком, впоследствии одним из ярких представителей югендстиля, одним из тех, кто предложил обратиться к традиционным национальным мотивам. Рэйсс, под влиянием книг Карла Мая и Джеймса Фенимора Купера, уезжает жить и работать в Америку. Там он не находит того предмета для своего вдохновения, что искал, однако испытывает сильнейшее влияние революции 1921 г. в Мексике с одной стороны и виднейших мексиканских монументалистов того времени: Хосе Ороско, Диего Риверы и Давида Сикейроса – с другой. Это окончательно утверждает Рэйсса в верности избранного им некогда направления – интереса к этнике, региональным особенностям культур и субкультуре рабочего класса. Рэйсс, сделав центром своего внимания повседневную жизнь обычного человека, однако, не унаследовал левых политических взглядов мексиканских мюралистов.
Великая депрессия, последующая война и ориентация экономики США на военные нужды свели деятельность компании к нулю: Арно работал на военном заводе, затем был призван в ВВС США, где прослужил до 1946 г.

После войны компания начинает сотрудничать еще с одним художником-монументалистом – Ричардом Хейнсом.

1950-1960–е гг. – период процветания Равеннской мозаичной компании.

Назад, в раздел «Новое время»
Ричард Хейнс – выходец из Айовы, США. Закончил художественную школу в Миннеаполисе, затем – школу изящных искусств в Фонтенбло (Франция). Выполнил ряд фресок для различных государственных учреждений США.